《所以，我们将如何理解温柔壳？》
【资料图】
乌合之子 20230527
在电影中它幻化为两个非常具体的意象，一个是蜕壳的螃蟹，一个是笼中的飞鸟。
蜕壳的螃蟹出现在戴春的梦中。
梦中出现的小女孩告诉他，她在用沙做一个城堡，保护那些蜕壳的螃蟹。为了找到这些螃蟹，戴春决定，按照小女孩手指的方向去往海的中心处。当画面一遍又一遍进入黑白色调的时候，观众也就随之进入了这个没有既定叙事线的梦境。
这幅画面非常符合弗洛伊德所说的梦的移置感。戴春的现实生活里，遇到觉晓之前没有与之相对应的女性。观众直到故事的最末尾，才从戴春只口知道，这个小女孩一开始（应该）是他的母亲幻像。他想保护自己的母亲，可是那时他是个孩子，没有办法站出来带领母亲逃离父亲所造成的家暴场景。于是在梦境中他和母亲的角色就交替过来，他不再是缺乏行动力的小孩，成为了可以保护别人的大人。
在他遇到觉晓之后，这个小女孩就逐渐融入了觉晓的女性形象。之前他一直不敢抱着小女孩泅过河去，在梦境中也逐渐敢于迈步，虽然结局我们看不到，因为蜕壳的螃蟹总是不存在的，就像一个麦高芬。
除了他所做的持续性的噩梦以外，我们还能看到带春的梦境与电影的黑幕切换相结合，导演传递出他还在做另外一种梦，白色梦境。
白色梦境既意味着昼夜交替之后，人物在重复之中发生变化。同时又被用到造梦机器为核心的电影中，让观众难以分清电影的时间叙事梦境以及二者之间的关系，从而更增加了迷幻感——似乎能更好的指向精神创伤群体们的感官体验。
这是一个非常难以处理的场景。一旦场景呈现效果过于逼真，就有可能会引起精神创伤者们的即视感反映，直接体现就是戴春在洗车时目睹了自己的弟弟被人殴打（视觉创伤），听到了车辆被划破所产生的尖锐耳鸣（听觉创伤），导致他的精神失控走向狂躁症行动。而一旦场景呈现效果太假，又有可能会造成观影群体的刻板印象，形成对精神创伤群体的错误认知。
导演王沐将目光集中在这些被忽视的同时被排斥出社会边缘的人时，就想过这个问题。因为这并不仅仅是个人性的问题，同时是一种群体困境。凯博文在《痛苦和疾病的社会根源》（ Social origins of distress and disease）中就提到：
严重的工作、家庭、个人和政治问题的特殊组合，导致了躯体化。在某些情况下，性格起着核心作用；在另一些情况下，起核心作用的可能是心理机能的紊乱，文化价值取向，工作或家庭困境的特殊状态。这些案例基于全球性的意义和社会结构的背景，是人类痛苦的共同来源。
于是王沐去往康复中心采风，在他的日记中讲述了它们前后去的5家机构，包括大连市第七人民医院，大连市安康医院等等。用一个不是审视者，而是旁观者的视角，真切体验了这些群体，被放置于一个看似美好的乌托邦的环境中生存的境遇。
这些境遇与电影中所呈现的那些老无所养的被粗暴对待的老年人形成强烈反差。我们实在很难苛责一个在你童年时根植于你精神深处带来创伤的，如今却失去记忆、失去行动力的老年人。因为他彻底的忘记了自己所犯下的罪孽，就像白色梦境一般。
弗洛伊德在《梦的解析》中认为，白色梦境是由某种记忆缺失而引发的，出现的是几乎没有颜色的无内容的梦境，它代表着潜意识的欲望和焦虑的本相，而不是附着的与现实生活结合的移相。
这种白色梦境有一个很好的功效，大脑在尝试努力切割作为连续性的身份，童年时受到的创伤与现在的记忆之间的关系。
但是如果现实生活总是在不断被相似的刺激源所影响呢？从我的观影体验来看，戴春应该是由于原生家庭的童年阴影持续性的伤害导致他患上了惊恐障碍，然后导致双向情感障碍，所以他必须持续服用卡马西平，用于抑制他的狂躁症行动。
但是服用药物与拥抱社会相比，还是后者来的更加有效。服用药物只是让螃蟹身上的受伤的壳蜕掉，而拥有相爱的人进入社会之中，才是在他的身体外构筑出一个由沙所筑成的城堡。
笼中的飞鸟则出现在现实生活觉晓的故事线中。
在电影中借助另一个精神创伤者小马（应该是由心理退行导致的童样痴呆）之口，讲述了颇具孩童式的诗画般的语言：她说能听到肚子里有咕咕的声音，那是一只鸟。
这只鸟被困在以身体为名的笼中，医学的说法是躯体化（ somatization），意味着有生理的、社会性的原因对身体造成的持续伤害，所产生的病症便是衔接精神世界和现实世界的绳索，绳索被撕扯的越紧绷，痛感就越强烈。
而小马的解释则更加感性化，更容易让人触摸到。不管是眉间的云朵，还是拿出一张纸巾盖在觉晓的身上说这就不冷了，又或者是将死亡的鱼说成怀孕。她都在用独属于自己的语言，传递着看待世界的模样。
当她与觉晓再次相遇的时候，她说已经听不到那个咕咕的鸟声，却能听到另外的声音，那就是孕育新生命的声音。
这是导演王沐观察得到的结果，同时也是他与这些人搭建起的共性的精神空间。在他的日记中就谈到身边就有一个（受到刺激而精神失常的）大姨，她的子女亦生活如此顺其自然，同时也延展出对于，对于新生命即将诞生的情绪动荡和姥姥去世时的悲伤。
那么，在自己生活里的精神创伤者，与荧幕上体现的形象有什么不同？
自从电影产业崛起之后，西方电影就在走福柯与《疯癫与文明》所说的老路，要么将这些精神异常者（madness）塑造为神谕的代言人，要么将其解释为癫狂的反派。其中以深入人心的作品《飞跃疯人院》和《闪灵》为代表，精神病院成为了一个类似于哲学家口中所说的思想地狱的地方，精神失常者变成了对于人类正常社会有着巨大破坏性的存在。因为导演总是会先入为主通过对于真实的精神失常者的存在状况的回避，以想象中的场景衍生出的隐喻，达成对于结构性空白的批判。这是一种强烈的西式恐怖语境笼罩下产生的文化症候群。
于是精神失常、精神受困、知觉失调，都变成了同时具备神性和破坏性的存在，却唯独失去了他自己。
因为这只鸟并不仅仅存在于精神创伤者的体内。电影《温柔壳》还将目光对准了故事下的所有人：
觉晓的小姨多年照顾觉晓，试图劝说她相信母亲不会再回来时又一次失败，几经崩溃；戴春的弟弟戴河独自支撑起无奈的丁克家庭，他知道哥哥无法直接理解自己的苦衷；戴父酗酒家暴，衰老到失去了一切行动力和记忆……
他们的体内都有着困于笼中的飞鸟，社会生存的压力、旁人无法理解的悲欢、时代浪潮的裹挟，共同铸成了无形的牢笼。
有句话说“如果我回忆过去，我就会抑郁；如果我面向未来，我就会焦虑”，早已揭示出精神受困已经成为一个时代性症候群，越是努力扮演社会角色的需要，就越是有可能会发现牢笼的荆条。
所以只有在正视这种精神状况的前提下，才会发现“正常”才是束缚住飞鸟的牢笼。王沐说飞鸟的意象还有一个灵感来源：波兰女作家奥尔加托卡尔丘克的故事，当一个人生病受伤的时候，他们需要一个巫女来安抚他们，物理的做法就是将他们身体中的一只鸟放出去，放出去之后人就正常了。
不过，电影在最后给出了一种全新的飞鸟逃离牢笼的梦境般的方式：
那就是，其实只有飞鸟的影子才在笼中（贴在窗户上的飞鸟的窗花），飞鸟从一开始就可以奔向天空。
全篇唯一出现的心理医生华医生就说：你离开这里，依然会遇到困难和挫折，但是我相信你已经有足够的勇气来面对这些事情，因为它们（的出现）都是正常的。
这不仅是对戴春说的话，也是对电影中的每一个受困于精神创伤的人所说的话，同时还是对电影这个巨大的精神告解室中观众所说的话。
从电影中我们能学到什么呢？创造出两个意象，蜕壳的螃蟹与笼中的飞鸟，一个最终会奔向大海，另一个最终会遨游天际。
这两个意象也代表了两种解决心理/精神创伤的思路：蜕壳的螃蟹意味着与过去的自己和解，将其重新容纳为精神世界的一部分，而不是分裂为不同的人格；笼中的飞鸟意味着化解身体中强烈致郁的负面情绪，将它抛离。
电影的最后出现了一个无画面的彩蛋，那是伴随着滚动字幕冉冉上升而出现的，新生命诞生的孩童的啼哭（是王沐的孩子的啼哭），这是对父母的呼唤，也是对来到新世界的首次疼痛。
但这正是温柔之必要、肯定之必要，是阳台、海、微笑之必要，是如歌的行板之必要。